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(pubblicato nel contesto di “Art & Culture” N.1 su 66.200.000

come potete verificare clickando qui 

ed in “Esteticamente — Aesthetically”

che è N. 3 su 34.000 siti di settore come vedete qui )

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Il filosofo Dufrenne ricorda che noi possiamo giudicare e controllare la nostra voce, ma mai udirla come gli altri. Parlando, non ci si distanzierebbe da se stessi. La voce apparterrà all’orecchio tanto quanto alla gola. Sempre, si parlerebbe… ascoltando di parlare. E’ come se le corde vocali (in gola) vibrino “per inerzia”, fra gli ossicini dell’orecchio (il martello, l’incudine e la staffa). Ascoltando le nostre parole al mangianastri, noi quasi non le riconosceremmo. La voce avrà ricevuto un timbro. Qualcosa che finalmente comporti una distanza fra la gola e l’orecchio.

Per Dufrenne, noi udiremmo “aprendoci” uno spazio circostante. L’orecchio è un senso distanziale, esattamente come la vista. La fonte che udiamo si dà sempre nel movimento e nella direzione. Per il caso della percezione musicale, con lo spazio acustico intenderemmo un dispiegarsi delle note. Nella loro struttura, noi udiamo il movimento della durata e la direzione dell’altezza. La musica letteralmente deve abitare nello spazio circostante: più che starci, essa lo vive… Dufrenne sostiene che esiste il coevo spazio del sonoro. Non solo la musica si dispiega in questo, bensì addirittura lo crea! Le note “animano” la mera astrazione della spazialità, tramite la materialità del corpo che le ascolta. Si percepisce che la musica possa “vivere” essenzialmente nel nostro orecchio. Dufrenne conclude che lo spazio del sonoro è quello dove le note vanno a “danzare”. Ora la musica non solo abita la sua esteriorità, bensì persino se ne impossessa. La danza, nell’accezione più generica del termine, sembra a Dufrenne il “vissuto” delle note. Queste giungerebbero ad avere una corporeità.

I cantanti più capaci sfrutteranno una voce che sia modulazione del respiro, ovvero metamorfosi per il “brusio della vita”. Contrariamente a quanto si pensi, la dimensione del rumore non sparirebbe nemmeno nella massima armonizzazione d’una musica! In quello, “si raccoglierebbe” tutta l’aura d’imprevedibilità che connoti il “calore” della vita (la vitalità). Correttamente, si percepisce che un conto sia il suonare, un altro conto il suonare… “mettendoci” la propria anima. Il musicista più abile andrebbe modulando il “brusio” (l’imprevedibilità) del suo “respiro” per vivere, sino ad armonizzarlo. Per Dufrenne, chi canta o suona di fatto non riconoscerà il ritmo delle note dai meri metronomi (meccanicamente). Piuttosto, conterà l’abilità di viverlo nella propria anima. Anche per questo, forse, il vero musicista tende a scandire il ritmo col piede. Sarebbe il “respiro” della vita a fare da metronomo. Qualcosa che Dufrenne avrebbe chiamato il “ritmo sordo” del corpo.

Per Paquot, il silenzio oggigiorno è un vero e proprio lusso. Le cuffie funzionerebbero meglio per attenuare l’inquinamento acustico, anziché ascoltando la buona musica. Secondo Leprino, noi accendiamo il vecchio walkman, o più modernamente l’apparecchio ipod, anche quando in teoria saremmo concentrati su qualcos’altro. Pensiamo per esempio al jogging, al pic-nic in montagna, al viaggio in treno ecc… Se da un lato il rumore casuale accompagna ininterrottamente la nostra esistenza, dall’altro lato la musica ci permette di “sfruttarne” la necessità, con la fenomenologia certo piacevole dell’ascolto. In origine, il disc-jockey nacque proprio per cambiare i brani senza che quelli staccassero fra di loro.

Per il filosofo Adorno, la grande musica “osteggerebbe” ogni percezione soggettiva d’una sua armonizzazione. Ascoltandola, i sentimenti espressi saranno del tutto inesistenti. Non li potremo rappresentare (tramite un quadro, l’installazione, una statua ecc…). La musica resta intensiva o suggestionale a partire dal nulla! La sua armonia pare nel continuo “svenimento” fra tutte le note. L’ascoltatore non può immaginare (rappresentare) ciò che va dissolvendosi! Adorno cita i brani di Beethoven. Là, i toni e gli accordi gli sembrano “grandiosamente” nulli. La loro intensità si rende così “espressiva” proprio in quanto non sorge (per la derivazione più indefinita del caso, grazie alla bravura del compositore). Adorno s’augurava che la musica avesse un ascolto di tipo unicamente “aulico” (elitario). Più che altro bisognava preservarne l’essenza, dalle banalità nelle canzonette pop. Adorno propugnava un ascolto per così dire “elegantemente” acuto.

Per Kandinsky, il colore ci può influenzare direttamente l’anima, vedendolo senza che noi sentiamo di vederlo, con gli occhi. Esso si percepirà in via sinestetica, e precisamente nella “risonanza” di sé. Fra tutte le arti, solo la musica s’interiorizza immediatamente. Lo sguardo comunque si distingue, ricavandosi il suo punto di fuga. Ciò che ascoltiamo invece letteralmente si confonde sull’orecchio. Gli occhi sono fin troppo abituati a percepire il colore solo “in superficie”, ossia da una certa forma (che lo delimiti). Per Kandinsky, il pittore aggiungerà a quello una risonanza, così da interiorizzare la sua intensità “al naturale” (di base). Ad esempio, siamo fin troppo abituati a vedere che il verde funge da tono dell’erba o degli alberi. Il pittore dovrà “trasportare” l’occhio nell’anima. Le emozioni accadono in modi imprevedibili, contraddicendosi fra di loro. Ad esempio, di sicuro noi potremmo “vedere” il rosso astratto mediante un animo “infiammato”. Il colore si percepirà come risonante, interiorizzandosi. In natura il legno che arde è per noi sempre più rosso che giallo. Kandinsky scrive che il colore funge da “tasto”, e l’occhio da “martelletto”, per il “pianoforte” dell’anima. Si conferma la percezione della sua risonanza. Il colore non è tanto “passivamente” visto, in quanto esso si farebbe vedere, tramite l’occhio “emozionato” (dell’anima). Noi lo percepiremo nella “pressione” di se stesso (un po’ come accade sul tasto del pianoforte). Sempre l’occhio ha la visione che sobbalza. Nella retina c’è l’impressione dell’immagine. L’occhio dunque funzionerà come il martelletto del pianoforte. Emozionata dal colore, la visione giungerebbe persino a risuonare, nella nostra anima.

Dufrenne ricorda che l’orecchio non è “mobile”, diversamente dagli occhi. Esso può solo registrare qualcosa che risuona, senza esplorarla. L’orecchio riceve sensibilmente una stimolazione cui non s’ancora mai. La vista da un lato misurerà una distanza, che dall’altro lato finirebbe per abolire. L’occhio porta con sé una suddivisione dimensionale, tra il dentro ed il fuori. Genericamente, ciò determina il formare. Esiste una congiunzione (un “ancoraggio”) fra le dimensioni del dentro e del fuori. Con la vista, ci avviciniamo all’allontanarsi di qualcosa da noi. L’intenzionalità che la fonda è di tipo esplorativo. L’orecchio misura una distanza, ma senza poterla annullare. L’udito non forma, avendo un’unica dimensione: quella del dentro.

Qualcosa che ascoltiamo rinuncerà a distaccarsi da noi, in quanto il rumore ed il suono mancano d’un corpo. Nell’occhio, la fenomenologia cambia. Per Dufrenne, un uomo che si guardi il corpo resterà comunque “estraneo” a se stesso. La percezione dell’interiorità soggettiva (del proprio ) si mancherà. In via strettamente fenomenologica, il guardarsi si distingue bene dal guardarsi… al momento di guardarsi. Viceversa, un orecchio consentirà all’uomo d’avvertire che il suo corpo è realmente presente a se stesso (all’interiorità soggettiva). La facoltà uditiva chiama l’identificazione fenomenologica fra la mente e la sensibilità. Quando restiamo in silenzio, possiamo comunque “ascoltare” qualcosa: il respiro della nostra vitalità. Questa evidentemente riguarderà l’interiorità soggettiva (il ).

Quando vogliamo ascoltare meglio, spesso ci mettiamo la mano sull’orecchio, incurvandolo. Un cieco può “conoscere” il mondo dal senso del tatto. Purtroppo, senza il vedere è impossibile che “tocchiamo” pure i colori, percepiti solo dall’occhio. Di conseguenza, vale la tesi opposta per cui sempre lo sguardo si dà in via “tattile”. La fovea dell’occhio (che appare scavato, rispetto al volto) per Dufrenne ci rappresenterebbe un vero e proprio “calco” delle dita. Noi normalmente pensiamo che la vista sia un con-tatto. Questo va percependo i colori in base a come si rifletterà la luce dei corpi.

Il filosofo Ricoeur studia la situazione in cui Edipo, riconosciuto finalmente il dramma della sua profezia, sceglierà d’accecarsi. Una benda sugli occhi gli consentirebbe il raggiungimento del Vero: paradossalmente, nel nulla (non potendolo “vedere”, senza averne l’esperienza vissuta). Edipo col suo umanismo dovrà farsi un “calco” del cuore, e grazie alla mano? Ricoeur spiega che il veggente è cieco allo sguardo del reale, ma non allo sguardo via spirito. Forse, noi possiamo ricontestualizzare la fenomenologia del calco. L’abbaglio non è un vedere, ma un farsi vedere. Soprattutto, chi ascolta qualcosa, lascia se stesso… “di risposta” a quella.

Citiamo un aforisma di Erodoto, per cui gli uomini si fidano delle orecchie meno che degli occhi. Purtroppo è molto facile raccontare una menzogna, oppure spettegolare alle spalle di qualcuno non presente. Per i Greci, la vista rappresentava il senso più forte e sicuro. Inoltre, facilmente se abbagliati chiudiamo l’occhio. Invece, a stento tolleriamo uno stupido che fa il “rompiscatole”! La dialettica estetica dell’occhio richiede “il calco” d’un fidarsi fondamentalmente socioculturale. Se noi vediamo, ciò accade attraverso una “finestra” della mente. Qualcosa in cui la realtà si capisce seguendo i propri pregiudizi: culturali, sociali, ambientali ecc… Ricordiamo che la parola in italiano pupilla deriva da quella in latino pupula. Così si visualizza il pupazzo, simboleggiando il “fantoccio” di se stessi, tramite il nostro schermo di riflessione “primitiva”, in quanto pregiudiziale.

Noi conosciamo la suggestione d’avvicinare un orecchio alla conchiglia di mare, percependone il moto ondoso. Un ascolto davvero “infinitesimale”, e come di brusio. Le onde s’originano “al ritmo” del vento, naturalmente. Per il filosofo Bachelard, davanti all’acqua profonda (come del mare), più facile si percepirebbe la visione e nel contempo la non visione. Lì la corrente è l’abisso, la riva è il largo, il battelliere è la sirena ecc… Il mare sempre ci mostra ben poco; e tuttavia l’uomo può viverlo all’aperto (dalla nave o dall’isola). Ciascuna fata delle acque, “piacevolissima” al miraggio di sé, volerà esattamente come il gabbiano, la fratercula, il cormorano ecc… Quelli poi esistono sul serio!

Fimiani ha studiato Filostrato Il Vecchio, nella sua descrizione d’una tradizionale pesca al tonno, sul Bosforo. Qualcosa che diventasse una vera e propria “performance” della visione. Il pescare identifica un tipo d’azione sempre “all’apice” di se stessa. Qualcosa che rientri nel reperire, ossia nel ri-prendere (soddisfacendo nella presa la volontà di prendere). Per Fimiani, Filostrato Il Vecchio immaginava che il pescatore stesse “nella vedetta” di se stesso. Dalla propria imbarcazione, egli doveva sondare le acque del Bosforo. Lo sguardo, teso a reperire i pesci, virtualmente finiva ad immergersi, fra le onde. Ciò comportava una dialettica, nel piano del vissuto. Siamo abituati a pensare che il vedere si dia tramite una “distanza” (con la prospettiva oculare, che delimita tutti gli oggetti); però il vedere “all’apice” di se stesso (come se potesse pescare!) non si dà più tramite una “distanza” (con l’occhio ad “immergersi”, sulla prossimità indistinta di tutti gli oggetti). Fimiani ha giustificato la dialettica fra il vissuto dentro la barca ed il vissuto oltre le onde. Chi pesca non solo vede, siccome in aggiunta vede “nell’imminenza” del vedere. Il suo occhio avrà perso la distanza dalla superficie marina, parendo costantemente (od “ossessivamente”) sporto in questa, sino a sprofondarvi. Fimiani conclude che il pescatore non < guarda >, bensì < guarda! >. Vale la forma imperativa del verbo, quando l’azione si percepisce meglio “nell’imminenza” di se stessa.

Nell’interpretazione del poeta Rilke, il pittore Cezanne voleva che noi gli guardassimo il quadro con un occhio di tipo curiosamente “canino”. Qualsiasi animale tenderà a “rivitalizzare” il suo ambiente. Gli uomini constatano d’essere completamente distinti dal mondo. Invece gli animali vivranno in modo tale che l’ambiente si “comporti” come loro, ovvero in via istintuale. E’ una visione che noi possiamo percepire sempre “all’apice” di se stessa. Francalanci scrive che ciascuna porta ostenta la sua maniglia. Essenzialmente, trattasi di qualcosa che bisogna prendere. In tal modo, accade una vera e propria “ostentazione” dell’apertura. Nello stesso tempo, una maniglia si percepirebbe più simbolicamente “nell’ospitalità” di se stessa. Prima che varchiamo la porta, dobbiamo stringerci a questa. E’ qualcosa di ospitale. Dunque, la maniglia fungerà da “fovea oculare” per “l’apice” della visione al suo varcarsi? Ricordiamo pure tutta “l’ospitalità” degli auricolari. Questi fungerebbero un po’ da “maniglie”, per il “varco” sempre indefinito dell’ascolto. Secondo Goldoni, gli auricolari ci permettono “d’accalappiare” la musica, e facendo nel contempo qualcos’altro (come una corsa in bicicletta od un viaggio in autobus). Questo parrebbe un tentativo di rivendicare se stessi. Contro “l’egemonia” dei suoni casuali e spezzati, nell’esteriorità (dal traffico in strada alle chiamate sul cellulare, passando per l’altoparlante del televisore), la musica con gli auricolari nascerebbe in modo puro (dall’interiorità personale). Qualcosa che addirittura ci aiuterà a rispettare un compito sociale, prendendo il treno o l’autobus per lavoro.

PAOLO MENEGHETTI   ©2017

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